文

开寅

战后香港电影中的女性角色沿革，一直是中国电影性别意识问题最有代表性的体现之一。

在五十和六十年代国泰和邵氏出品的影片中，著名女明星如林黛、乐蒂、凌波、李丽华等人出演的女性角色在影片中占有主导地位，而男性无论在戏份还是票房号召力上都远不如女明星有优势。

《假凤虚凰》

但这并不意味着女性真正在电影创作和工业体系中具有和男性平等的地位；相反，她们在银幕上的形象更多的是柔弱无助忍辱负重，受限于传统观念中的男尊女卑思想而备受折磨；即使具有一定的反抗精神，也往往在故事剧情中遭遇命运的无端「惩处」，成为传统华人社会中女性悲剧宿命的符号化象征。

在如是银幕形象的背后，女性角色实质上处在男性观众（或具有男权传统社会思维的观众）的「凝视」下，是满足后者道德传统意识形态想象的载体。

《梁山伯与祝英台》

事实也证明，这种女性形象的兴盛带有商业电影趋利式的「脆弱」。随着张彻等人在六十年代末开启的新武侠电影类型风潮取得的巨大商业成功，所谓的「男性阳刚」迅速占据了银幕主流，代表强力甚至是暴力的男性动作肢体展现成为电影的主体。

除了在胡金铨的几部武侠影片中（《大醉侠》《侠女》《迎春阁之风波》）女演员尚有一些发挥余地之外，绝大多数香港动作电影中的女性都迅速衰落为可有可无的「花瓶」式配角。在七十年代不少的功夫电影中，甚至连女性角色都被完全取消了。

《侠女》

另一方面，随着三级色情电影的兴起，女性躯体的娱乐物化也成为商业影片夺人眼球的诀窍。可以说，这一时期的香港电影中，女性角色的发展在整体上跌落至前所未有的低谷。

七十年代末，在西方接受过电影教育的许鞍华、严浩、方育平等香港新浪潮导演接连拍出了《胡越的故事》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》等片，在这些影片中出现了生活化而具有相当情感和思维复杂性的女性形象，它们将女性角色从边缘化的单薄状态重新拉回了正常的「电影现实」之中。

但这些影片往往被冠以「文艺片」的称号，并未对主流商业电影产生深刻的影响。在八十年代，真正有意识的在商业电影中革命性改造女性形象的电影人，非徐克莫属。

《胡越的故事》

作为新浪潮导演的一员，徐克的早期三部作品《蝶变》《地狱无门》《第一类型危险》远比其他人来得激烈极端，也因此他受到了港英电检制度的特殊「关照」。

痛定思痛后，他的「转身」也同样令人诧异：由强烈的社会表达投入了纯粹商业电影的怀抱，拍出的影片《鬼马智多星》《新蜀山剑侠》《上海之夜》都有非常抢眼的商业票房表现。

《上海之夜》

在1984年拍摄的商业喜剧《上海之夜》中，两名主要角色雪姐（张艾嘉饰演）和凳仔（叶倩文饰演）表现出了与众不同的性别独立意识。

影片中的张艾嘉虽然饰演的是一名沦落风尘的舞女，却始终拒绝男性剥夺其自主地位将其纳入怀中的企图，一直以自力更生不依靠任何人的生活方式引以为傲；而带着女学生气息的凳仔格外珍惜与雪姐的女性情谊，甚至策划出「三人家庭」的构想，想要永远与雪姐保持纯真的友情。

在《上海之夜》轻松愉快的喜剧氛围背后，我们看到了具有强烈自主意识、保持着热切的理想、努力摆脱男性控制的两位年轻女性形象。她们带着独立的人格思想，以区别于早年国泰和邵氏古装电影中作为父权社会「附属品」而存在的女性；而相比于武侠片中脸谱化的女性「纸片人」角色，她们的个性特征丰富了许多，具有了前所未有的细腻情感魅力。

如是思路延续到了随后徐克的作品《刀马旦》中。

徐克特意在影片里埋下了女性性别议题的种子：影片中的戏班班主女儿白妞（叶倩文饰演）是戏痴，却碍于女人不能登台演出的行规而无法达成心愿；但随着剧情的发展的阴差阳错，白妞和湘红（钟楚红饰演）都化妆登台，不但上演了精彩纷呈的打斗戏份，还为掩护革命党的行动出了一份力。

《刀马旦》

《刀马旦》看上去是一部以民国革命为背景的动作喜剧，但实质重点却放在了对三位女性主角之间情谊的刻画上。三个女人萍水相逢，却在戏剧性剧情发展中不断消除互相之间的误解，最终建立了牢不可破的手足之情。

影片中所有的男性都退为次要或者反面角色，成为女性情谊的陪衬。据说当时正在上升期的郑浩南为了在《刀马旦》中出演男一号革命党杀手，辞演了《英雄本色》中的小马哥；但在《刀马旦》成片出来后，却发现自己尽管依然是男性角色中的一号人物，但和三位女性角色相比，已然变成了存在感羸弱的「花瓶」。

转向商业娱乐电影的徐克，不再有充分的空间展示他在新浪潮时期蓬勃奔涌的社会批判思想意识，但他却将这样的思路转化为了对传统性别意识的颠覆，这里最突出的一点就是对于林青霞银幕形象的再塑造。

七十年代的林青霞，以在「琼瑶剧」类型的青春爱情电影中饰演温柔靓丽的女性角色而闻名，但来到香港后，却被徐克发掘出她个性形象色彩中「刚性」的一面。在1983年的《新蜀山剑侠》中，徐克已经赋予她的角色英气逼人的内涵特质；而到了《刀马旦》中，干脆让她以男装中性面貌出场，成为三位女性角色中，起到阳刚平衡作用的那一位。

有意思的是，在徐克的民国题材电影中，女人不再是深宅大院中循规蹈矩墨守成规的小家碧玉，而是在从国外留学归来具有革新思维的新女性，往往比传统中国男性更开放活跃，并时刻在思想意识上影响着身边的男性（比如《黄飞鸿》中的十三姨）。

《黄飞鸿》

在《刀马旦》中，林青霞扮演的曹云从国外归来时已经成为坚定的革命党，她不但革除了旧封建社会捆绑在女性身上的思想枷锁，还努力把另外两位旧社会女性——女伶白妞和歌伎湘红——带上互助救国的道路，俨然成为了一位领导解放的女革命志士。

当影片中的林青霞一身男子戎装穿着铮亮马靴亮相时，性别身份的模糊为她增添了一股莫名的魅力，而徐克对于她银幕形象潜力的挖掘并没有停止在文本意识形态层面。

在《新龙门客栈》中，林青霞首次以古装男相出场，一股飒爽干练的英气贯通全片，和片中千娇百媚的客栈老板娘张曼玉形成了女性之间不同气质的绝妙的反差。当徐克主导了《笑傲江湖》续集的拍摄制作时（他担任监制，实则掌控所有创作方向和细节），具有双性别特征的「东方不败」这个角色显然非林青霞莫属。

对人物性别倒错的设计雕琢在《东方不败之风云再起》中达到了高潮：不但林青霞饰演的东方不败因男女性别的诡异莫辨而具有了前所未有的魔性，连此前在《倩女幽魂》中柔美多姿风情万种的王祖贤也在此片中披上了男装；二人在伪装的男相之下展开了一场女同性情感的生离死别之恋，这种奇思妙想在香港电影中实属罕见。

《东方不败之风云再起》

徐克对于突破性别禁忌恋情的大胆刻画尝试在九十年代早期达到了张狂的颠覆状态。

首先是在《青蛇》中，他用大写意的笔触渲染出奇情状态下的双性恋情愫：影片一开场白蛇（王祖贤饰演）和青蛇（张曼玉饰演）就耳鬓厮磨身体缠绕一起，徐克巧妙地借用蛇匍匐的姿态将两位女性如胶似漆的依恋状态刻画地神形俱佳，其后又用夸张的挑逗戏份借青蛇（张曼玉）在水中的躯体缠绕法海象征男欢女爱的过程。

如是露骨的场景本该情色意味浓厚，但徐克却有意识地让女性掌控了场面主动权，相比白蛇和青蛇的开放、自由和道义担当，影片中的男性们胆小懦弱、自负凶残甚至道貌岸然，需要由具有牺牲精神的女性指引才能最终完成自我认知的过程。

《青蛇》

在随后拍摄的《梁祝》中，徐克上演了一出性别倒错的绝唱：乔装成男书生的祝英台和梁山伯在书院中互生好感，我们却始终不能明了梁山伯到底爱上的是调皮捣蛋又精灵古怪的男生，还是女性真实身份暴露后性格倔强违抗父命的女生。

杨采妮扮演的祝英台在影片中于男装/女装之间的切换之间，焕发出跨性别的纯真勇敢气质，这让《梁祝》之中的二人恋情在结尾的悲壮中猛然超越爱情的层面，焕发出一股人与人之间惺惺相惜的慨然勇气。

《梁祝》

从1983年到1994年，徐克在长达十余年的时间里通过各种精心设置的叙事和导演技巧，在商业电影的框架内反复探索突破性别禁忌并突出女性人物形象的方式，并由此反衬出男性世界的落后、自负、迟钝和麻木不仁。

在1991年的《黄飞鸿》中，徐克拍摄了这样让人难忘的一幕：由乡下来到佛山的梁宽，被留洋归来的十三姨的风采强烈吸引——无论是她的时髦发式衣装，还是携带的西洋照相机，更重要的是她脱俗靓丽的身姿，都让梁宽沉醉不已；他目睹她在雨中飘然而去，但一转身却看到身边一个赤裸上身的大汉在在群众的叫好声中表演义和团式的金枪锁喉式硬气功，随着枪杆断裂枪头落地，铜钱像雨点一样落在脚边。

徐克并未让人物对这场戏作出任何言语上的评判，但观众却借由梁宽的视角目睹了巨大的反差：一边是女性新思想潮流带来的鲜活魅力，另一边却是男性沉迷神功的落伍麻木，文明与蒙昧，前进与停滞，千言万语化作无声的感概在这一瞬间于银幕上呼之欲出。

只有在这样的时刻，我们才能感到七十年代末曾在徐克胸中熊熊燃烧的思想意识颠覆之火并未真正熄灭，他的新浪潮风格通过对女性性别/两性关系议题的突破性呈现一直延续到了九十年代。